Grand Theft Auto VI e l’alba del tramonto videoludico

Ogni mattina i circa novecento dipendenti di Rockstar North, lo studio di Edimburgo che guida lo sviluppo di Grand Theft Auto VI, attraversano un atrio dominato da un murale che, quasi all’altezza del pavimento, ospita uno slogan minuscolo: “PARANOIA IS GOOD”. Lo racconta Simon Parkin nella cover story del numero 430 di Edge, ricordando che l’edificio ospitava un tempo la redazione di The Scotsman: la sede di un quotidiano, istituzione nata per rendere pubblico ciò che è nascosto, è divenuta la cassaforte di un segreto industriale¹.

Il paradosso è evidente, poiché nessun videogioco è stato custodito con tanta ostinazione e nessuno è stato, al tempo stesso, tanto esposto: quando il 19 novembre 2026 GTA VI diventerà giocabile su PlayStation 5 e Xbox Series X|S, il pubblico avrà già visto oltre un’ora di filmati trafugati, una presentazione ufficiale trasmessa in anteprima su Netflix, servizi di moda in cui i protagonisti indossano marchi inesistenti, e le cronache di un tribunale del lavoro in cui ventitré ex dipendenti contestano il proprio licenziamento.

Grand Theft Culture, la rubrica che con questo contributo prende avvio, si propone di leggere GTA VI come un (arte)fatto culturale prima ancora che ludico, attraversandone le implicazioni sociali, culturali, politiche, economiche e religiose. Il nome non è casuale: da Vice City (2002), che rimontava l’immaginario di Scarface e Miami Vice, a San Andreas (2004), debitore del cinema hood degli anni Novanta, la serie ha sempre praticato una forma di furto culturale, appropriandosi di generi, musiche e mitologie americane per restituirli in forma di parodia.

Con GTA VI la direzione del furto sembra invertirsi: sono la moda, lo streaming, i fan, le intelligenze artificiali e la stampa generalista ad appropriarsi del videogioco, prima ancora della sua distribuzione, a patto di sospenderne la natura ludica.

Il presente articolo ricostruisce dunque le condizioni con cui il titolo si avvicina all’uscita, lungo quattro direttrici—le fughe di notizie, la rinuncia al supporto fisico, la consacrazione mediatica, il conflitto sul lavoro—che convergono in un unico fenomeno: lo sfaldamento del confine tra il gioco e ciò che gioco non è.

È quanto, con un ossimoro, si può definire: alba del tramonto videoludico.

Il nome scelto dal noto autore/collettivo delle fughe del 2026 contiene già una teoria del fenomeno. CyberLeek gioca sull’omofonia inglese tra leak, la falla da cui qualcosa trapela, e leek, il porro: il quinto video diffuso in agosto si chiudeva con la parola LEEK tracciata a colpi d’arma da fuoco su un edificio, mentre il filmato di venticinque minuti pubblicato l’8 ottobre si intitola An Extended Leek, parodia del titolo della presentazione ufficiale². In italiano, per una coincidenza estranea alle intenzioni del gruppo, il porro designa per traslato anche la verruca³: un’escrescenza che deturpa una superficie altrimenti levigata, come i leak deturpano una campagna promozionale costruita al millimetro.

La storia produttiva di GTA VI è, del resto, una storia di fughe.

Nel settembre 2022 un utente di GTAForums pubblicò novanta video di una versione in lavorazione sottratti ai sistemi interni di Rockstar; l’autore, Arion Kurtaj, allora diciassettenne e membro del collettivo Lapsus$, minacciò di diffondere anche il codice sorgente e nel dicembre 2023, al termine di un procedimento che comprendeva accuse di ricatto, fu destinato a un ricovero a tempo indeterminato in una struttura sanitaria protetta⁴. Nel dicembre 2023 fu il primo trailer a sfuggire con un giorno di anticipo.

Dal 18 agosto 2026, infine, CyberLeek ha avviato una diffusione seriale di clip tratte da una versione giocabile, a cui Take-Two ha risposto con rimozioni per violazione del diritto d’autore e con richieste di informazioni rivolte, attraverso un tribunale federale di New York, a società come Discord e Microsoft⁵. Il 26 agosto, dopo una quindicina di video, Rockstar li ha definiti “heartbreaking for our team”, scusandosi con insolita franchezza per la lentezza con cui aveva diffuso informazioni ufficiali⁶.

Ciò che distingue CyberLeek dai precedenti è la cornice ideologica ed economica dei materiali. Un manifesto in difesa dei consumatori enuncia tre ‘comandamenti’—la fine dei preordini digitali, il divieto di vendere come contenuti aggiuntivi elementi già presenti nei file del gioco, l’obbligo di modalità offline per le componenti in singolo—mentre i video promuovono una criptovaluta, $CYBERLEEK, i cui detentori votano quale clip pubblicare⁷.

Stop Killing Games, il movimento per la tutela dei giochi acquistati nato dopo la chiusura dei server di The Crew, ne ha subito preso le distanze, giudicando inaccettabile il ricorso a mezzi illegali⁸. Il 10 ottobre l’ultimatum si è fatto esplicito: la versione completa sarebbe stata diffusa al raggiungimento di trenta milioni di dollari di capitalizzazione del token, a meno che Take-Two non avesse concesso “physical disks and a public apology”⁹. Quattro giorni dopo, con la moneta lontanissima dall’obiettivo, CyberLeek ha annunciato che la soglia non era stata raggiunta e che il finale sarebbe rimasto inedito.

Gérard Genette ha chiamato paratesto l’insieme delle soglie—titoli, prefazioni, copertine, recensioni—attraverso cui un testo si presenta al pubblico e ne orienta la lettura¹⁰, e Jonathan Gray ha mostrato come, nell’industria dell’intrattenimento, trailer, anticipazioni e spoiler costruiscono il significato di un’opera prima ancora che questa venga fruita¹¹. Il leak è un paratesto non autorizzato, che sottrae all’industria il governo della soglia.

Matteo Bittanti ed Enrico Gandolfi hanno definito ‘gioco video’ la gamma di paratesti audiovisivi generati dai videogiochi attraverso un uso alternativo, e talvolta sovversivo, del software¹²: le clip di CyberLeek ne costituiscono una variante estrema, in cui l’atto di giocare una copia trafugata diventa spettacolo e, attraverso il token, prodotto finanziario. Casey O’Donnell ha descritto la segretezza come tratto strutturale della produzione videoludica¹³; in un ecosistema tanto opaco, il leak rivela quanto il valore del prodotto dipenda dalla gestione dell’attesa.

Se i porri sono ciò che sfugge, i dischi sono ciò che è sottratto.

Il 24 giugno 2026, annunciando i preordini, Rockstar ha precisato che le copie fisiche di GTA VI conterranno soltanto un codice per scaricare la versione digitale, e che le confezioni arriveranno nei negozi il 12 novembre per consentire il precaricamento. In agosto Strauss Zelnick, amministratore delegato di Take-Two, ha difeso la scelta davanti agli investitori, ricordando che il gruppo distribuisce digitalmente oltre il novanta per cento dei propri prodotti e sostenendo che per un gioco di queste dimensioni “disks don’t really make sense for the consumer”¹⁴.

Intervistato da IGN, ha escluso che la decisione fosse dettata dal timore delle fughe—sebbene l’analista Rhys Elliott vi avesse letto un sostegno alla “near-pathological secrecy” dello studio—e ha previsto per i dischi una sopravvivenza marginale, simile a quella del vinile nell’industria discografica¹⁵. Il 1° luglio Sony ha annunciato che dal gennaio 2028 non produrrà più dischi per i nuovi giochi PlayStation: GTA VI anticipa così la fine del supporto ottico sulla piattaforma che, dal 1994, aveva fatto del CD-ROM il proprio tratto distintivo.

La questione non riguarda la nostalgia.

Aaron Perzanowski e Jason Schultz hanno mostrato come il passaggio dalla proprietà del bene alla licenza d’uso trasformi l’acquirente in un utente revocabile, privato della possibilità di rivendere, prestare o conservare ciò che ha pagato¹⁶. La storia della serie offre esempi eloquenti: alla scadenza delle licenze musicali, gli aggiornamenti delle versioni digitali hanno sottratto diciassette brani a San Andreas nel 2014 e oltre cinquanta a GTA IV nel 2018, modificando a posteriori opere già acquistate, mentre nel 2021, in vista di Grand Theft Auto: The Trilogy – The Definitive Edition, Rockstar ritirò dai negozi digitali le versioni originali di GTA III, Vice City e San Andreas, salvo reintrodurle su PC dopo le proteste che ne seguirono. Ciò che un disco fissava una volta per tutte, la distribuzione digitale lo rende emendabile all’infinito. Esiste, inoltre, una dimensione simbolica.

Johan Huizinga colloca il gioco in un ‘cerchio magico’, uno spazio separato dalla vita ordinaria e governato da regole proprie; Katie Salen ed Eric Zimmerman ne hanno fatto un concetto cardine del game design, mentre Mia Consalvo ne ha sottolineato la porosità¹⁷. Il disco ottico ne è (o era?), letteralmente, la forma materiale: un cerchio che contiene il gioco e lo consegna, intero e immutabile, a chi lo acquista.

Nella vicenda di GTA VI le due metà del titolo di questo articolo si saldano in un esito paradossale, poiché è il leaker a pretendere il ritorno del disco, mentre Rockstar sceglie di stamparne soltanto per la musica: a settembre è stato annunciato Grand Theft Auto VI: The Album, trentaquattro brani originali pubblicati con Atlantic Records in CD e in vinile—compresa un’edizione limitata con dischi riempiti di liquido—le cui spedizioni partiranno il 20 novembre, il giorno dopo l’uscita¹⁸. Il videogioco diventa un accesso, secondo la formula con cui Jeremy Rifkin descrive il capitalismo dei servizi, mentre il disco sopravvive come reliquia¹⁹.

La terza direttrice riguarda il modo in cui GTA VI è stato mostrato. Il 27 agosto Grand Theft Auto VI: An Extended Look, una presentazione di circa ventisette minuti, è stata trasmessa su Netflix sei ore prima che su YouTube: in quattro giorni ha raccolto 31,1 milioni di visualizzazioni, diventando il titolo più visto della piattaforma e il primo della classifica dei film in lingua inglese in 87 dei 93 Paesi monitorati²⁰.

A settembre il mensile cinematografico francese TROISCOULEURS gli dedicava la copertina, chiedendosi se fosse “le meilleur film de l’année”²¹. Anche le anteprime per la stampa hanno seguito un protocollo spettatoriale: Parkin assiste per novanta minuti a una sessione condotta da Rob Nelson, co-responsabile di Rockstar North, che non cede mai il controller, come è accaduto anche a Jason Schreier di Bloomberg, che il gioco ha potuto vederlo ma non provarlo²².

Ancora più eloquente è la scelta delle testate.

Il 26 agosto Dazed, rivista londinese di moda e cultura giovanile, ha dedicato a Jason Duval e Lucia Caminos la copertina del numero autunnale, The New Idols Issue, con un servizio di Thom Waite che li presenta alla stregua di modelli²³. Le didascalie seguono le convenzioni della stampa di moda, attribuendo abiti e accessori a marchi che esistono soltanto nel mondo di gioco—Stock 305, Nola, Ferruccio Tucci, Caliber—fino a definire ‘d’archivio’ l’abito di una maison mai esistita; parallelamente, la stylist Jillian Carr lavora dal 2023 a un ‘ecosistema della moda’ che restituisca gusti, stili di vita e livelli di ricchezza di Vice City e dell’America intera.

Il simulacro, per dirla con Jean Baudrillard, precede qui la realtà che dovrebbe rappresentare²⁴. Il 5 ottobre è stato il turno di LOVE, semestrale di alta moda oggi pubblicato a Parigi sotto la direzione editoriale di Kacion Mayers, già alla guida editoriale di Dazed: il numero 27, America’s Most Wanted, raccoglie le interviste di Mayers ai responsabili dello sviluppo e della scrittura e un saggio del regista Djiby Kebe, che rilegge la propria formazione attraverso la serie, dall’evasione infantile di San Andreas alla depressione adolescenziale vissuta con GTA IV²⁵.

Il lessico di LOVE è rivelatore. L’introduzione oppone la velocità con cui oggi si possono generare trame e atmosfere—perfino il colore di un tramonto—alla lentezza di chi continua a costruire ogni dettaglio a mano, e promette ore di gioco a un pubblico pronto a ripensare il proprio rapporto con il tempo, definito “the ultimate luxury”. È la grammatica del lusso, che la stessa Take-Two adotta quando Zelnick, escludendo il ricorso all’intelligenza artificiale generativa, indica nell’artigianalità dei mondi di Rockstar il loro tratto distintivo: la manifattura come garanzia di autenticità e il tempo sottratto al lavoro come segno di status, ciò che Thorstein Veblen chiamava conspicuous leisure²⁶.

Pierre Bourdieu ha mostrato come il valore delle opere si produca attraverso gli atti di consacrazione delle istituzioni che presidiano il campo culturale²⁷. Con GTA VI la consacrazione avviene in forma condizionale e ha un prezzo: la sospensione del gioco. Jesper Juul ha descritto il videogioco come un oggetto a metà tra regole reali e mondi finzionali; le riviste di moda parlano quasi soltanto della seconda metà—corpi, abiti, città, desideri—e gli stessi autori la descrivono in termini di attenzione più che di azione, come quando James Horton, alla guida della scrittura del mondo aperto, rifiuta l’idea stessa di sfondo, poiché ciò che il giocatore ignora sarebbe soltanto un primo piano in attesa di essere notato²⁸.

Le regole, ciò che rende un videogioco tale, restano fuori campo. Non sorprende che le metafore si facciano monumentali: Dazed riferisce la voce secondo cui lo sviluppo sarebbe costato più del Burj Khalifa e paragona l’investimento a quello di diverse meraviglie del mondo, mentre a Edge Aaron Garbut, co-responsabile di Rockstar North, descrive il risultato come una “piramide eretta sulla vetta dell’Everest”.

Le piramidi, tuttavia, sono anzitutto tombe.

La quarta direttrice riguarda dunque le mani che hanno costruito la piramide. Nelson confida a Edge che l’obiettivo è far apparire come opera di un solo paio di mani un oggetto realizzato da migliaia di persone in molti anni: la stessa finzione autoriale su cui LOVE costruisce il proprio racconto artigianale, e che la cronaca industriale smentisce²⁹. Secondo Bloomberg, Rockstar è passata da 2.441 dipendenti nel 2018 a 4.711 nel 2026, distribuiti in dodici sedi, e ha rivisto pianificazione e compensi degli straordinari senza rivendicare di aver eliminato il crunch time, i periodi di lavoro intensivo che precedono le scadenze³⁰.

La memoria dell’azienda non è neutra: nel 2010 una lettera aperta attribuita alle mogli di alcuni dipendenti di Rockstar San Diego denunciava giornate di dodici ore durante lo sviluppo di Red Dead Redemption, e nel 2018 Dan Houser, co-fondatore uscito dallo studio nel 2020, parlò di settimane da cento ore alla vigilia di Red Dead Redemption 2, per poi circoscrivere l’affermazione al ristretto gruppo degli sceneggiatori³¹. Nick Dyer-Witheford e Greig de Peuter, che alla serie hanno dedicato un capitolo di Games of Empire, vi leggono il neoliberismo urbano reso giocabile: una logica che non sembra arrestarsi alle porte dello studio³².

Il nodo più recente è sindacale. Il 30 e il 31 ottobre 2025 Rockstar ha licenziato trentaquattro dipendenti—trentuno nel Regno Unito, iscritti all’Independent Workers’ Union of Great Britain (IWGB), e tre a Toronto—sostenendo che avessero diffuso e discusso informazioni riservate in un forum pubblico; il sindacato ribatte che si trattava di un canale Discord privato e legalmente tutelato, destinato all’organizzazione dei lavoratori. L’IWGB ha parlato del più spietato caso di union busting, la repressione dell’attività sindacale, nella storia dell’industria; oltre duecento colleghi hanno chiesto per lettera il reintegro dei licenziati e il 10 dicembre il primo ministro Keir Starmer ha definito il caso profondamente preoccupante.

Il porro ritorna così in una nuova veste: la fuga di notizie diventa la giustificazione formale di un licenziamento collettivo, seguito una settimana più tardi dall’annuncio del secondo rinvio, dal 26 maggio al 19 novembre 2026. Il legame tra sicurezza e controllo del lavoro era già emerso nel 2024, quando lo studio aveva imposto il ritorno in ufficio cinque giorni a settimana anche per arginare le fughe. Il 12 gennaio 2026 il tribunale del lavoro di Glasgow ha respinto la richiesta di tutela provvisoria, che avrebbe garantito stipendi e visti ai licenziati in attesa del giudizio, ma il 17 giugno ha negato a Rockstar la possibilità di escludere dal procedimento le accuse di blacklisting, ovvero di schedatura dei sindacalizzati.

Il 30 giugno i dipendenti in servizio hanno chiesto il riconoscimento volontario del sindacato, e il giorno successivo tre membri del Rockstar Game Workers Union hanno denunciato a Game Developer un divario retributivo di genere, bonus opachi e un crunch time inscritto nei contratti³³. L’udienza finale, aperta il 10 settembre davanti alla giudice Lucy Wiseman, ha registrato tra l’altro la testimonianza di un ex dipendente convinto che i firmatari di una petizione sul lavoro da remoto fossero finiti in una “watch list”: su richiesta dei legali di Rockstar il procedimento è stato prolungato: le arringhe conclusive si terranno il 17 e il 18 novembre, all’alba della distribuzione di Grand Theft Auto VI³⁴.

Lette insieme, le quattro direttrici descrivono un unico movimento.

Il videogioco perde il proprio involucro materiale e diventa un accesso revocabile; perde il controllo delle proprie soglie e si moltiplica in paratesti autorizzati e clandestini; perde la centralità dell’interazione e si offre alla visione, alla moda, al lusso del tempo; perde, infine, la finzione dell’autore unico e rivela la propria natura di lavoro collettivo e conflittuale. Joost Raessens ha parlato di ludificazione della cultura per descrivere la penetrazione delle logiche del gioco nella vita sociale³⁵; GTA VI suggerisce il movimento inverso, una culturalizzazione del videogioco che lo legittima a condizione di metterne tra parentesi la dimensione ludica.

Non si tratta della fine del giocare, perché dal 19 novembre Leonida sarà attraversata da milioni di persone, ma del tramonto di un’idea: quella del videogioco come oggetto autonomo, da possedere e da giocare, chiuso nel proprio cerchio. È difficile non sentire, nel titolo con cui Dazed consacra Jason e Lucia, l’eco rovesciata del Crepuscolo degli idoli di Friedrich Nietzsche: i nuovi idoli sorgono, appunto, all’alba di un tramonto³⁶.

Note

1. Cfr. Parkin, S. (2026). The state that never sleeps. Edge, 430, pp. 54-67; il testo è ripubblicato su GamesRadar+ (29 ottobre 2026) come “Grand Theft Auto VI exclusive – The state that never sleeps”. ↩︎
2. Sul quinto video cfr. Wilde, T. (2026, agg. 15 ottobre). Who is Cyberleek? What we know about the GTA 6 leaker. PC Gamer. Sul filmato dell’8 ottobre cfr. il resoconto di Dexerto (2026, 8 ottobre). ↩︎
3. Cfr. Vocabolario Treccani, s.v. “porro”, accezione 2: nome corrente della verruca volgare, per traslato dal nome della pianta. ↩︎
4. Cfr. Variety (2022, 19 settembre). ‘GTA 6’ Leak: Rockstar Games Confirms Hack, Says It’s ‘Extremely Disappointed’; VGC (2023). GTA 6 hacker sentenced to an indefinite hospital order. In aula Rockstar quantificò il danno in cinque milioni di dollari (TechRadar, 2023). ↩︎
5. Cfr. VGC (2026). Group threatens to leak ‘full’ GTA 6 build if physical plans aren’t reversed; Cyber Magazine (2026). GTA VI Footage Leak and Take-Two’s Legal Fightback Explained. ↩︎
6. Cfr. Walker, J. (2026, 26 agosto). Rockstar Finally Breaks Its Silence Over The GTA 6 Leaks, Calls Them ‘Heartbreaking’. Kotaku. https://kotaku.com/rockstar-gta-6-leaks-grand-theft-auto-cyberleek-official-statement-2000728341 ↩︎
7. Cfr. Wilde, T. (2026), cit. ↩︎
8. Cfr. Paglia, S. (2026, 20 agosto). Stop Killing Games critica il leaker di GTA 6: non è così che si protesta contro la morte delle copie fisiche. Multiplayer.it ↩︎
9. Cfr. Lilly, P. (2026, 11 ottobre). GTA 6 Leaker Guns For Take-Two With Disc And Apology Ultimatum. HotHardware. ↩︎
10. Cfr. Genette, G. (1989). Soglie. I dintorni del testo. Einaudi (ed. or. Seuils, 1987). ↩︎
11. Cfr. Gray, J. (2010). Show Sold Separately: Promos, Spoilers, and Other Media Paratexts. New York University Press. ↩︎
12. Cfr. Bittanti, M., Gandolfi, E. (a cura di) (2018). Giochi video. Performance, spettacolo, streaming. Mimesis. ↩︎
13. Cfr. O’Donnell, C. (2014). Developer’s Dilemma: The Secret World of Videogame Creators. MIT Press. ↩︎
14. Cfr. Aubrey, D. (2026, 7 agosto). Discs ‘don’t really make sense for the consumer’ says Take-Two boss on GTA 6’s digital launch. VGC. ↩︎
15. Le dichiarazioni rilasciate a IGN da Zelnick e, in precedenza, dall’analista Rhys Elliott (Alinea Analytics) sono riprese in ConsolePulse (2026, agosto). ↩︎
16. Cfr. Perzanowski, A., Schultz, J. (2016). The End of Ownership: Personal Property in the Digital Economy. MIT Press. ↩︎
17. Cfr. Huizinga, J. (1946). Homo ludens. Einaudi (ed. or. 1938); Salen, K., Zimmerman, E. (2004). Rules of Play: Game Design Fundamentals. MIT Press; Consalvo, M. (2009). There is no magic circle. Games and Culture, 4(4), 408-417. ↩︎
18. Cfr. Esquire India (2026). GTA 6: The Album — Release Date, Tracklist And Every Confirmed Artist So Far; Notebookcheck (2026). No GTA 6 game disc, but Rockstar is selling soundtrack CDs. ↩︎
19. Nelle ultime righe dell’articolo di Edge, Nelson descrive l’uscita come un lasciar andare, il momento in cui il gioco smette di appartenere allo studio e diventa di tutti. Letta alla luce del codice nella scatola, la formula assume un significato ambiguo, perché senza disco GTA VI non apparterrà mai davvero a chi lo acquista. È dunque lecito domandarsi: e se, in una serie che da quasi trent’anni trasforma il furto in gioco, il colpo più riuscito fosse quello messo a segno ai danni del possesso? Cfr. Rifkin, J. (2000). L’era dell’accesso. La rivoluzione della new economy. Mondadori. ↩︎
20. Cfr. Scullion, C. (2026, 2 settembre). Netflix says GTA 6: An Extended Look got 31.1 million views and topped its charts in nearly every country. VGC. Netflix calcola le visualizzazioni dividendo il tempo complessivo di visione per la durata del titolo. ↩︎
21. Cfr. MK2 (2026). Comunicato stampa: TROISCOULEURS, numero di settembre 2026, in edicola dal 2 settembre. ↩︎
22. Chi scrive ha definito altrove ‘ludospettatore’ il soggetto ibrido che fruisce del videogioco attraverso la performance altrui: con GTA VI questa postura investe l’intera filiera critica, chiamata a valutare un gioco guardando qualcun altro giocare. Cfr. Retez, R. (2023). Il ludospettatore: ricostruzione di un’identità ibrida, fluida e instabile. In Dialoghi sull’identità. Labirinti. ↩︎
23. Cfr. Waite, T. (2026). Grand Theft Auto VI. Dazed, Autumn 2026, pp. 248-254; versione online: GTA VI: An exclusive deep dive into the video game of the decade. Dazed Digital, 26 agosto 2026. ↩︎
24. Cfr. Baudrillard, J. (1981). Simulacres et simulation. Galilée. ↩︎
25. Cfr. LOVE, 27 (2026), Is this the American dream?, interviste di K. Mayers a R. Nelson, A. Garbut, M. Kane, R. Humphries, E. Gauvey-Kern, A. D’Agostino e J. Horton, pp. 101-107. ↩︎
26. Cfr. Veblen, T. (1899). The Theory of the Leisure Class. Macmillan (trad. it. La teoria della classe agiata, Einaudi). ↩︎
27. Cfr. Bourdieu, P. (2005). Le regole dell’arte. Genesi e struttura del campo letterario. il Saggiatore (ed. or. 1992). ↩︎
28. Cfr. LOVE, 27 (2026), cit., p. 107. ↩︎
29. Cfr. Parkin, S. (2026), cit., p. 64. ↩︎
30. Cfr. Schreier, J. (2026, 14 ottobre). The Making of Grand Theft Auto VI. Bloomberg Businessweek; per una sintesi in accesso libero cfr. Dzhyndzholiia, F. (2026, 14 ottobre). GTA 6’s Long Road to Launch: Key Takeaways from Bloomberg’s Report. VGTimes. ↩︎
31. Cfr. CBC News (2018). As Red Dead Redemption 2 nears release, Rockstar Games is under fire for employees’ extreme overtime; GameSpot (2018). Rockstar Clarifies Red Dead Redemption 2’s 100-Hour Work Week Comments. ↩︎
32. Cfr. Dyer-Witheford, N., de Peuter, G. (2009). Games of Empire: Global Capitalism and Video Games. University of Minnesota Press, cap. 6, “Imperial City: Grand Theft Auto”, pp. 153 sgg. ↩︎
33. Cfr. IWGB Game Workers (2026, 30 giugno). Rockstar Games workers launch bid for IWGB Union recognition in landmark UK games industry move (pagina citata alla nota 43); Kerr, C. (2026, 1 luglio). Rockstar accused of ignoring pay inequity, mandating crunch, and weaponizing bonuses. Game Developer. ↩︎
34. Cfr. GamingBolt (2026, 14 ottobre). Rockstar Games’ Union-Busting Tribunal Hearing Will End One Day Before GTA 6’s Release; Massively OP (2026, 16 ottobre). UK tribunal examining Rockstar’s alleged union busting is extended into mid-November. La decisione del tribunale sarà resa nota in un momento successivo. ↩︎
35. Cfr. Raessens, J. (2006). Playful Identities, or the Ludification of Culture. Games and Culture, 1(1), 52-57. ↩︎
36. Cfr. Nietzsche, F. (1889). Götzen-Dämmerung (trad. it. Crepuscolo degli idoli, Adelphi, 1983). ↩︎